格，认为戏曲在展历程中经过了美学风格从素朴到华丽最终返璞归真的变迁，在共时层面上又有两种审美精神和美学风格此消彼长的斗争。
至于戴冠青的空缺与灵动——中国古代戏曲的审美召唤》则从叙事时间的跳跃性、表现空间的虚拟性和意念表达的象征性三方面论证古典戏曲具有召唤结构性特征，能够唤起观众的鉴赏期待，实际上指出了古典戏曲审美价值生成的可能性之所在。
还有李金松的明人推尊戏曲及其观念的转变》又从明人推崇戏曲，直至晚明竟以其作为明代的代表这一现象入手。
指出了明人推尊戏曲先出于戏曲具有厚人伦、美教化的社会价值，同时认识到这一社会功能的挥在于戏曲具有“动人最切”的审美功能。
并在指认、肯定和揄扬戏曲价值的过程中，经历了由单纯对戏曲风世教化功能的强调道对戏曲审美价值标举的转变。(\\www.zslxsw.com//)
当然，需要说明的是，以上论著均着重从古典戏曲的审美特性及审美功能角度着眼，对戏曲故事的审美内蕴所涉不多。
而对戏曲故事审美意蕴的具体探讨多集中于关于戏曲题材、主题、和性质等的研究中，以下分而言之。
像是古典戏曲性质与审美意蕴。
关于中国古典戏曲的性质，争论的焦点聚集在究竟有没有悲剧上，这个问题在上世纪一直困扰着研究者。
前半世纪普遍持“无悲剧论”，后半个世纪则以“有悲剧论”占主导地位。
如中国十大古典悲剧集》、钱晓红论元代悲剧》、王星琦元人悲剧辨识》、崔彩虹元杂剧悲剧新探》、杨再红中国古典戏曲的悲剧性研究》等均以中国古典戏曲存在悲剧为前提开展研究。
但无悲剧论仍不绝如缕，如张春丽的学位论文元杂剧“悲剧说”辨析》以悲剧的构成条件——人物彻底而无望的反抗、“诗的正义”的空位和悲剧体验来衡量元杂剧，坚称那些被认为是悲剧的元杂剧实则并非悲剧，实际上否定了古典戏曲中存在中国风格的悲剧。
关于古典戏曲存在喜剧，研究者大
本章未完，请点击"下一页"继续阅读！ 第2页 / 共6页