而是紧随时代发展，反映现实生活，体现了各个时期的时代精神。
像是《明代戏曲题材论新探》一文就对明代戏曲创作的主要题材类型进行了归纳总结，也对它们承接自元杂剧而又翻出新意的时代特点作了说明，概要如下。
在各类题材中，明代关于爱情题材的戏曲创作数量最多，艺术性也最高，并且出现了两种倾向。
一是认为戏曲不能反映自由的爱情和婚姻，只能反映那些“义夫节妇”通过“父母之命，媒妁之言”结为夫妻，又恪守封建的忠孝节义等传统道德的婚姻故事。
这显然与明代恢复汉家江山、重整儒学道统、整肃封建礼教，同时又认识到戏曲的力量，以其为封建道德载体教化民众有关。
比如朱元璋对《琵琶记》的大力推崇即说明了这一倾向的深层原因。
而另一方面，由于明代后期社会思潮涌动，对人性、人的价值有了进一步认识，爱情题材戏曲呈现出推崇爱情至上的主情论特色，汤显祖的《牡丹亭》就是这一时代特色的有力注脚。
这种相伴并存的二元论构成了明代婚恋爱情题材戏曲的主要倾向。
像是对于历史题材，明代戏曲经历了一个逐渐放松限制的过程。
就像之前说的，在明初时朱元璋曾经规定:“凡乐人搬做杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百;官民之家，容令装扮者同罪。”
把帝王将相划到了历史题材之外，缩小了历史题材的范围。
此后明统治者逐渐认识到题材问题，不是写什么的问题关键在于怎样写，这种题材限制才逐渐放宽。
这种由于统治者对戏曲的认识而导致的对戏曲创作的干预和逐渐放手，同元与清两代戏曲发展很不一样。
神仙道化题材与历史题材有截然不同的命运。
在明初禁戏的同时，“神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者”的创作题材得到提倡。
这是因为神怪题材在肯定封建王权和神权基础上宣扬了宿命论和三教合一的思想，一定程度上能教化百姓安分守己、逃避现实，符合
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